1951年，一个来自四川岳池县乡下，从一户家业败落的书香门第被迫出来谋生的穷孩子，带着弥漫着孤单和饥饿的童年记忆，也带着幼时翻看家中满阁楼书刊图片时产生的对“外面的世界”的新奇想象，更怀着对初中美术老师笔下那些山石花鸟画的神往，跨进了成都艺专的大门。两年后艺专绘画科纳入到西南美专（四川美院前身）。此后数十年，他在这里经受艺术洗礼的同时，也历经了人生患难的砥砺。他就是日后被他众多的学生视为“偶像”的杰出画家杜泳樵。
杜泳樵在“文革”前的际遇大致可以从两条线索展开：一边是政治上的“白专典型”必然会遭受的歧视与压制，以及因性情内向、不谙世事近乎迂腐的个性所要承受的环境挤压，加上生活的困窘与挣扎；另一边是艺术上长期不懈的艰苦跋涉，以及由此赢得的突出成就和声誉——这两者之间形成的巨大反差，正是那个年代每一个正直的艺术家共同命运的缩影。
从1950年代末至“文革”结束，政治环境的恶劣和经济状况的窘困使他倍感压抑，健康受到严重摧残，至使“文革”中期落下终身重病。因为无钱购买维持生命的基本营养，跟随他多年的一口“宝贝”画箱，作为最后一项像样点的家当，也差点拿去变卖。长期买不起作画的材料，得到一块像样的画布也会带给他意外的欣喜……在近20年岁月中，一家三口挤在十余平方又黑又潮的屋子里生活、作画，但外表温和沉默而内心坚毅执着的杜泳樵，竟然因此练就了在黑灯瞎火中驾驭色彩的“绝技”!
命运给他的致命打击莫过于青年和壮年时期分别遭遇两次婚变，尤其是“文革”初期他的所有画作被洗劫一空的经历。1966年他历年积累下来的全部画作，以“四旧”和“黑画”之名被一夜掠走，这使爱画如命的他悲痛欲绝，几乎轻生。此后漫长的数十年中，他一直惦记着那些由心血构成而又无法重复的作品。如果不是因为这一无法弥补的损失，他本该有更多的佳作传世。
然而另一面，创造的丰饶、艺术才华赢来的声誉与生活的艰难如影随形，两者之间形成了强烈对比。杜泳樵深知自己“政治落后”，无缘被选送去马克西莫夫油画训练班学习，所以格外发奋，成绩卓然。到1956年毕业分配工作之日，当视为白专典型的他被宣布留校任教时，会场上竟然久久响起热烈的掌声。而后，所有曾接受过他指导的学生，无不深受他优雅艺术风格和虔诚治艺态度的启发，对他拜服之至。“文革”期间，凡分派他去画的宣传画，一经贴出总是被人裁下偷走。仅管工宣队对之作为反革命事件进行调查，也屡禁不止。因为即使是对自己丝毫不感兴趣的宣传画，他也会本能地追求色彩、笔触等形式效果。
“文革”结束后，杜泳樵的境况渐渐好转，但他对新环境的适应相当有限，风起云涌的艺术浪潮和市场浪潮都不曾使他激动。我无从猜想他是否有过“将从俗富贵以偷生乎，宁超然高举以保真”之类的念头，但到了1989年，他毅然迁离闹市，到长江南岸清冷孤寂的南山山顶隐居，不受干扰地继续他的艺术思考和绘画实验。与此相应的是，早在1979年就皈依佛门的杜泳樵，这时开始敬虔学佛，礼拜高僧。从以后的发展看，这不是他一时的心血来潮，而是人生信念朝着宗教信仰的一次转向。
杜泳樵以油画名世，但他早年广泛涉猎，自少年时期开始独自摸索中国画，进入艺专后又在素描、水彩、油画、版画各方面都有心得，这使他在绘画创作中获得了充分自由。他的油画作品以风景为主，其次是静物以及人物、人体作品。
从取材范围看，杜泳樵的风景画可以分为两类：一类是比较开阔的自然山野，另一类是相对封闭的墟里街巷。前者如《秋池》（1955）、《林中小径》（1979）、《月光》（1995）、《回家》（1997）、《暮色》（2001）等等，这些作品都有一种静谧沉思般的情调。虽然自然景象一直是他创作的依据，但个人在自然中的感悟越来越成为作品的主轴，直至画家的心绪浸染一切……不少人谈到杜泳樵与俄罗斯绘画的关系，从整体看，除了他那类似于俄罗斯绘画的构成图式，和使中国油画家沉醉和仰慕的“灰调子”外（如《回家》1997、《泥泞》1997等），更多的则是他以前述那种个人情调，延续了俄罗斯绘画中宣叙情感的方式。这种情调每每让人想起19世纪俄罗斯那些饱含诗意的风景画。应该承认，近百年中国油画中缺少深沉的诗意，而在这一方面，杜泳樵的风景画不失为对异域艺术成功的借鉴。
描绘墟里街巷的作品是杜泳樵油画作品中最值得注意的部份。在这些作品中，杜泳樵的形式特长、性格气质和他曲折经历形成的心情意趣，彼此得到恰如其分的呼应、融和与衬托。即使他的早期作品，色彩处理之精到、笔触表现之灵动（如《河岸》1956、《老成都》1957），在那时的青年画家中已属一流。从1980年代的《街口》（1983）、《城南旧街》（1984），到90年代后的《静巷》（1997）、《我小时候的家》（1996）、《古镇系列：雨声淅沥》（2001）等作品，我们看到画家在深情追忆逝去的时光，而这种个人的感喟通过精到的绘画性处理得以成为代表性作品。如果说这些作品的情感重心在于对渐行渐远的老街旧巷的抒情性叙事的话，后期的《古镇系列》则是借老街旧巷来试探绘画语言所能达到的表现形式的边界。从中我们不仅感受到与古老阴暗、潮湿破败的环境同在的人性温情，同时也从画家简略而自由的笔触、丰富凝重而微茫的色调处理中领略到无穷回味。杜泳樵在谈及他的艺术追求时说，他所期待的画面效果是“整体画面严谨有序，表现上狂放不羁……打破常规的用笔程式，不依物象的走势，尽可能信笔挥洒……让笔法交错重叠，产生神秘莫测的印象，又通过这种笔法与各种丰富微妙的色彩的结合，造成局部中的抽象趣味”。他晚期创作的这一系列作品表明，他的这一理想正在实现。
杜泳樵的肖像、人体和其它多有人物场面的作品有一个共同特点，人物与环境总是水乳相融，仿佛一气呵成，往往给人这样一种印象：画家不是为了描绘某个人物而铺设了相应的环境或背景，而是在描绘某一场景时顺手描绘了其中出现的人。《息》（1967）、《可爱的阳光》（1995）、《我小时候的家》（1996）等作品很能说明这种趣味。在这些作品中，画家不仅十分贴切地将人物与环境融为相互依存的艺术整体，并且使人物恰到好处地补充了画面色彩或点线韵律的需要。这里看似信手挥写的人物其实是画面的点睛之笔，好比作品的“诗眼”，画作的独特意趣就从这些人物展开。《阳光下的女孩》（1991）、《夏日》（1992）、《清新的空气》（1996）等作品也与常见的肖像、人体作品不同，它们的动人之处在于，人物笼罩在光的映照、反射或水气的蒸腾中，显得格外生气勃发。而在另一些人体画如《裸妇》（1986）、《春眠》（2006）等作品中，画家改变了惯用的笔触，以细腻的笔法和微妙过渡的色调，成功地表现了青春女性的生命。同样的情绪也出现在描绘儿童的作品里（如《酣》1996），画家在简率而轻松的笔触中蕴含着无限柔情。
贯穿于各个时期、各种题材的是，杜泳樵对色彩、笔触、肌理这些表现形式因素的充分发挥，这使我们领略到他多方面试验的触觉。例如在花卉、静物作品中，他对鲜明饱满的色彩兴味和对多种点线团块“织体”的试验，简直可以说让人们看到了“另一个”杜泳樵。在这些作品中不时闪现的欢乐与狂放，与那些雨巷旧街的画面中宁静阴郁的情调形成强烈反差，而这种反差恰好反映出画家个性与心灵的丰富程度。
对绘画语言形式的专注和探究可以说是杜泳樵延续一生的追求。1950年代在学习苏联美术的“主旋律”的背景下，杜泳樵就以优异的艺术禀赋自觉跨过了其题材、构思和意识形态倾向带来的局限，只是充分吸取其人文色彩的抒情性与形式感觉，并一步步走向纯绘画性处理。“文革”之后对于自己被主流媒体和国家美术馆承认、收藏的作品，在他看来缺少绘画形式语言的表现力。他曾这样说过，“那些画并不能代表我的绘画品格，但真正能代表我的作品又根本不可能受到重视……”与这种专注于绘画语言形式相应的一个结果是，从上世纪五六十年代到新世纪初期，他在艺术表现上越来越自由，同时又将写实主义的造型、印象主义的光色与本土书画传统的笔法、气韵共冶一炉，形成了具有丰富绘画语言和鲜明个性特色的表现性风格。进入21世纪之后，他又进一步将绘画的表现性推向了极致，无论是描绘城镇街巷还是田野水乡，都显现出前所未有的潇洒和自由，物象、色彩、光影的处理往往被纳入抽象的概括，使整体形式的张力更加突出。更重要的是，杜泳樵作品里那种源于中国传统书画的笔意与西方绘画的色彩、造型经验的成功结合——用梁启超自评其文风的话来说，就是“纵笔所至不受检束”且“笔锋常带感情”。这不仅是早中期的杜泳樵区别于俄罗斯画家的关键所在，也是杜泳樵对中国油画的突出贡献。
1950年代以来的中国油画格局，是由几代不同成长背景的画家共同造就。共和国培养的几代画家的共同特点是亲近新的现实生活，并实现了前辈所追求的西洋绘画本土化的理想，但相应的不足是油画专业教学的技艺化。在相当长的时间里，院校油画教学实际上并没有传授、引导或鼓励学生思考、试验绘画技艺何以成为艺术，这使得上世纪中期的主流油画往往流于图解题材，缺少韵味。而对“现实主义”的片面解释以及明确、坚硬的专业划分，也造成了画家们的文化胸襟与审美眼界比他们的前辈显得狭窄，这种环境成为好几代画家在艺术上显得偏狭的客观缘由。但所不同的是，杜泳樵从一开始就十分重视“绘画性”，和前面提到的富于人文色彩的抒情性，正是在这些方面他的表现不同凡响。
中国传统绘画的写意精神与长于光、色、空间表现的西方油画的结合，是许多具有远见卓识的中国油画家的共同理想。这方面卓有成就的画家当推谌北新和杜泳樵。两位具有共同艺术追求的画家又各有着力点：谌北新在色彩和画面结构的整体效果方面积累了丰富经验，而杜泳樵以表现性的色彩和笔触传递着含蓄蕴藉的心绪，忧郁朦胧无所不至。这反映出他在艺术创造上并未止步于绘画性处理，而是融心灵于技艺，配得称为一个用心灵作画的人。这不仅在他那一代画家中显得难能可贵，而且在当代中国油画家序列里也显得十分突出——绘画毕竟不只是清晰的理性、熟练的技术，还应该有源于个人生命经验的心情思绪，那是无可替代的。
晚年的杜泳樵表现出对宗教信仰更执着的追求，他似乎一心追寻着不依附于现存社会秩序的生命理想，既超越可捉摸的世俗利害，也超越文化形式的在世价值。T.S.艾略特认为，无论文化还是宗教，两者都意味着个人或者集团“所努力追求而非他们已经拥有的某种东西”。作为纯粹的艺术家（而非以艺术为“工具”或“武器”的艺术家），杜泳樵在生命的每一阶段都有虔诚的追求。无论佛陀或者基督，实际上都是他在眺望生命尽头时，渴望超越于数十年苦心经营的绘画艺术之上的另一种更为崇高的精神追求。正如荣格所说，今天的知识分子已很难建立信仰，但它确实使进入生命后期的人们继续保持毅力与目的。我们不一定能有同样的追求，但不能不对他的追求怀有敬意。
2009年清明时节